观点|杭间：从工艺美术到艺术设计

发布时间：2022-06-01 15:59:29

一个名词的处境背后

1998年在国家教育部颁布的学科目录中，没有了中国高等教育界延续使用近半个世纪的“工艺美术”专业，而将其改称为“艺术设计”（研究生的专业目录又称为“设计艺术”）。这里面可能有其他的人为原因，但它所造成的事实是：“工艺美术”先是以名词而后逐渐实质性地退出了中国高等教育的学术舞台。

一个词汇在我们中间消失了，我们有理由认为这是本世纪中国重要的历史事件之一，这不是危言耸听，因为，词汇的变化是中国社会生活的缩影，也是中国经济结构转型的外在表征，文化和教育在这个时候往往成为中国社会变革的晴雨表，用毛泽东多年前说过的一句话：它象征着中国工业化步伐向前迈进了一大步。

20世纪1950年代毛泽东关于建立“工艺美术学院”的批示“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议”曾经被我们无数次引用过，还是在这篇文章中，毛泽东说：“国家要帮助合作社（指手工业合作社，引者注）半机械化、机械化，合作社本身也要努力发展半机械化、机械化，机械化的速度越快，你们手工业合作社的寿命就越短。你们的‘国家’越缩小，我们的事业就越好办了。你们努力快一些机械化，多交一些给国家吧。”

毛泽东以一个伟大政治家的远见卓识，洞察了过渡时期手工业和工业的关系，并定下了以手工业的原始积累为中国实现工业化创造条件的国策，中国以手工业形态为主的工艺美术的命运，在那时就被决定了。

长期主管工艺美术的轻工部建制的调整，也暗含了现代工艺美术的历史命运：

1954年11月，国务院决定成立中央手工业管理局；

1958年5月，中央手工业管理局与轻工业部合并；

1959年6月，中共中央发出《中央关于重新建立手工业管理机构》的指示，合并一年后的手工业管理局重新单立；

1965年初，国务院又决定撤销中央手工业管理总局，改建成立第二轻工业部，同全国手工业合作总社合署办公；

1970年4月，第一轻工业部、第二轻工业部、纺织工业部合并为轻工业部；

1978年1月，轻工业部与纺织工业部分开……

近几年的几次调整不必一一列举，从轻工业部到中国轻工总会，再成为中国轻工行业协会，工艺美术从1950年代以前的个体作坊，到手工业合作社，再到国家行政管理范畴的集体企业，最后在机构改革的背景下又回到个体，中国现代工艺美术的遭遇折射了现代中国产业结构调整和意识形态纠缠不清的历史。

耐人寻味的是，每次调整，总是有国家政治经济的大背景。1950年代中苏关系的蜜月与工艺品的大量外销，1980年代的改革开放与重新恢复传统工艺品生产，具有所谓东方文化特征的传统手工艺，为每一次中国现代化的初始追求充当了基本外汇积累的重要力量，它无知无畏地面对现代工业对它将要造成的深刻威胁，以“烛炬成灰”却照亮整个中国现代化前程的方式，完成了自己的历史使命。而离开这一点，我们的思考就无从说起。

历史的必由？

不管我们对工艺美术怀有多么深厚的感情，对它作多少现代的诠释，仍然抹不去那些手工物品中含有深深的小农经济的印记。手工制品的巨大基础是乡村，即便是宫廷工艺，也依然是封建制下自给自足的自然经济的产物。1840年后，当西方的先进科技随着殖民势力强行进入中国，中国的有识之士和洋务派开始“师夷长技以制夷”，在中国推进近代工业化运动的时候，那些手工的、个体的“工艺美术”劳动，便遭受了第一次沉重的打击。

面对世界的工业化潮流，正如康有为所说：“夫今为入工业世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”须“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进”。在现代化的进程中，手工文化无法自觉转换为以工业文明为主体的城市文化，同样，手工艺原来提供生活必需品的性质也变了，如果企望“工艺品实用化，日用品工艺化”，那么，传统工艺在现代的遭遇，必然是尴尬的。

一个名词的消亡有它的前因后果，而其实总是长期积累的产物，现代中国的工艺美术虽然有无数杰出人物前赴后继地努力，但是，那种因文化选择或是体制带来的混杂着手艺的、装饰的、现代设计的过程，不可避免地要“种瓜得瓜”。

从手工的、单件的、自给自足的小农经济的生产方式，到机械的、批量的大工业生产方式，我们的生活完成了一次大的飞跃。电子的、信息的时代已经到来，人类的物质创造在这一百年里超过了过去全部历史的总和，我们的生活没有理由不变，只是，变化得慢的身体与变化得太快的社会总要产生无法解决的矛盾，我们会在夜深人静时怀念乡土手艺的温暖，但是，我们似乎别无选择。

曾经“装饰”：艺术地生活的艰难

这里需要提到“装饰”，无论是在概念还是在外延的层面，它在许多场合都与“工艺美术”和“设计艺术”含糊不清。“装饰”作为人类的一种天性，它的与生俱来和在不同历史条件下的恰当运用，是人类艺术地生活的一个重要内容，这一点，已为早期的历史发展所证实，古代陶瓷艺术、青铜艺术、染织艺术等所取得的成就，是人类创造的杰出明证。

但是，“装饰”作为人类本能的需求和现实文化水平的一种天才的劳动，“度”的把握被认为是通向美和罪恶的分水岭。先秦时期的墨家和儒家的思想对此就有截然不同的看法，墨子认为“利”是圣人之道，儒家和贵族阶层提倡的那一套繁文缛节，是对社会最大的浪费，要改变这种状况，就必须在好用以外还要强调节用，这一点，对于手工业者来说，体会尤其深刻。

墨子在《七患》里说：“当今之主，其为衣服，则……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。”“当今之主，其为舟车，……全固轻利，皆已具矣，必厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂。女子废其纺织而修文采，故民寒，男子离其耕稼而修刻镂，故民饥，人君为舟车若此，故左右象之，是以其民饥寒并至，故为奸邪。”

这里，墨子否定的宫室、服饰、舟车等，皆属于工艺范围，表面看来，这是一个纯粹技术上的问题，然而在墨子看来，是一个政治问题和伦理学问题。但是，儒家的学说也自有它的道理。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”春秋战国时期，政治家们从维护政权和国计民生出发，多以节俭为由反对审美活动，主张只要满足生存需要即可，孔子在这里提倡一种在社会的理性基础上追求感性的形式美的思想，要求“文”与“质”统一，配合恰当，才是人的一种完美状态。

纵观中国古代历史的进程，传统工艺美术的发展基本上是正常和健康，虽然在某些时期出现了过于繁缛的趣味，但从大历史的角度看，它与当时生产力的发展相适应，表现为节制的和实在的美学品格。然而，中国在农耕社会的社会形态下展开的这种群体对艺术的生活的追求，在西方工业文明通过殖民方式的入侵以后遭到解体。

以鸦片战争为标志，有识见的中国人通过“师夷长技以制夷”的“洋务运动”和后来“戊戌变法”的“变法图强”失败后，以美轮美奂的圆明园被烧为标志，有关中国人艺术的生活的理想遭到西方列强的阻止。新文化运动时期蔡元培的“美育救国”思想，其实是他对中西文化思想综合思考后，针对当时的文化和社会发展所提出的一种策略，他提出的“装饰”的新理解，正是他主张借由生活艺术化的提升，来达到国民品质改造的目的。“装饰”在此时，是一种宏大的社会改造理想。

上世纪20年代在法国兴起的“装饰艺术运动”，是一些思想家、艺术家和设计师有感于新时代的必然性，认为已经无法回避大工业的机械的形式，与其规避它，还不如改造它，而采用新的装饰正可以使机械形式和现代特征变得更加自然华贵。这种认识普遍存在于法国、英国和美国的一些设计师中，因此，他们得以与现代主义一同流行，并取得成果。这种思潮也深深影响到了中国的现代设计，其中有当年留学法国的庞薰琹，他回国后成为中国第一所现代设计艺术学院——中央工艺美术学院的创始人，提倡重视传统，关注现代生活的美化和设计，他和他的追随者并在中国有许多创造性的发展。

但是，对于一个追求工业化的社会主义中国来说，这种“装饰”有它的根本的局限，亦即它解决的是产品的外在美，在当年基础极其薄弱的产业格局下，在当年特殊的意识形态要求下，它既无法解决工业产品整体设计问题，也使大工业生产能为绝大多数人服务成为一种被冠以资产阶级生活方式危险的“奢侈”。“装饰”在当年仍然是艺术趣味的、为少数人的。

社会改革理想与广义设计

与“工艺美术”几乎同时共生的是“设计”。对于“Design”这个词，我们的先辈早就知晓，清末出使外国的大臣在他们的奏折和见闻录中，最早给我们传回了西方工业革命后物质重新再造而由此生活变迁的消息。魏源的《海国图志》以前，甚至可以上溯到王徵、徐光启，对当时先进的西方设计就有了较为系统的介绍。

洋务运动从某种意义上看，实际上是沉痛的中国人试图向西方学习先进设计以寻找中国传统文化及其结构的新出路的悲壮历程。因此，我们就不难理解，在清末的“器道之争”、“中西体用”之辨中，作为西方之“器”的设计，会遭遇那样复杂的情境，以至于上升到国家的生死存亡，国脉所系。

民国初年的学术界和专业界对此也有自己的表述，“图案”就是设计，“图”是设计终究要通过视觉表现的不可回避的载体，“案”是方案，是预想好的“计谋”，至于如何贴切地把中国化的设计表述“图案”最后约定俗成为“纹样”、“装饰”，那不应算是中国设计师的责任。

在上个世纪20-30年代，即便是上海那样的城市，对西方工业革命以后的成果的继承，也是消费多于产业，仅有的为数不多的民族工商业，也多集中在纺织、食品和商业流通等方面，本质如西方的“设计”的平台，实在是微乎其微，于是，视觉设计便成为最具影响力、最直接的现代设计形式，月份牌、画报、商品包装等成为中国近代设计的先驱。

放眼20世纪后半叶的中国历史，无产阶级政权的特色与中国革命者农民出身的朴素结合在一起，使得中国人的生活价值观建立在最简单的物质满足的基础上。设计从某一种意义上是“奢侈”和“浪费”，是国家集体意志所不允许的，因此，在这个时代里，有狭义的“设计”而没有广义的包括生活艺术的“设计”。工程设计、机械设计等的设计，是推广共产主义理念和中国民族屹立于世界之林的需要，而不是生活的正常必需。

因此，1980年代从广东等地开始的中国现代设计潮，从某种意义上可看成经由生活的一次人文启蒙。香港在这样的历史机遇中，担当了一个连接“欧陆”的中介的角色。“现代设计”概念也好，“三大构成”的训练方法也好，香港以其多年的经验以及独一无二的国际化的视野，给刚从朴素的农业经济走到城市经济中来的中国设计师以惊喜。同时，中国政府有计划地向西方发达国家派出了自己的留学生和访问学者，学成回来后成为推广现代设计的主要力量，德国的包豪斯思想在隔了将近半个多世纪后来到中国，从此，中国现代设计如燎原之势发展起来。

改革开放三十余年，中国现代设计的发展之快是有目共睹的，这首先得益于市场经济的发展，以及经济模式的转化和由此而来的生活方式的巨变，直接催生了新设计的产生。但是，必须承认，中国现代设计的发生又是仓促和特殊的，相较于英国工业革命后的西方设计发展而言，中国1980年代以来的现代设计潮不是产业社会常规发展成熟的产物。

因此，在引进与合资、时尚与本土、学习与创造等复杂的关系和现实中，隐藏着许多深刻的矛盾和问题。这些问题同时也体现在设计教育上，近年因推行扩大招生而形成的设计专业在全国各省市“遍地开花”的局面，究竟结果如何，虽然现在下结论为时过早，但不容忽视的是由于过快发展，教学的无序、师资的良莠不齐、教材的随意、方法的陈旧、招生的混乱等都导致了“泡沫教育”与“泡沫设计”的并存。

中国现代设计在充满着问题的同时，在全球化经济影响下的文化一体化趋势的危机中，逐渐回到传统工艺的“工艺美术”又从一种新的角度为人重提。

经济全球化的重要成因是资讯的全球化，而因特网上的“自由共享”，无疑会促进文化的全球化。对于一个有着悠久文化传统的民族来说，这种因经济和产品消费所挟带来的人文精神和生活价值的一体化，很可能会给民族日常生活中的人带来一种深刻的痛苦，这是由于“本土精神”的失落所造成的。而设计则通过商业的营运，借由从观念到生活的潜移默化，在其中扮演了推波助澜的角色。

设计界在希望中国融入世界的同时，也希望“世界的中国”，应以仍有“中国”作为前提，因为，中国以至东方的多样，是对世界的有趣丰富的伟大贡献。

而有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉。中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。

因此，面对一时冷落的“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，这就是设计史的和原创设计的价值。在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西，而是需要重新认识的中国设计的两个过程。

全球化与DESIGN中译

DESIGN译为“设计”，已经约定俗成得没有什么可以讨论的，但汉语的“设计”是否与英语的“DESIGN”意思完全相同，这可能是个很久没有人关心的问题了。当然，如果我们关起门来谈“设计”（请注意，这是汉语的设计艺术界的“设计”），方的圆的随便怎么说都可以，问题是，随着经济全球化开始席卷中国，我们和欧美人一起谈“设计”的时间和空间日益多了起来，沟通以后，我们似乎发现“设计”的中文含义与“DESIGN”有相当的不同。

对于设计史而言，一切的人工造物智慧（其实古人有更精辟的用语：“天工开物”），不论是手工艺、装饰艺术、图案或是纹样、工艺美术以及实用美术，一切生活的艺术，都是DESIGN。也就是说，设计是一种宽泛的“艺术”层面的生活方式，无论是装饰还是纹样还是中国的所谓“工艺美术”，都是“设计”的组成部分。

我们一厢情愿地对“设计”过度阐释，尤其是仅仅把它理解为只有现代大工业因素下才有的“设计”，已经给中国的设计带来两大后果：①割裂与工艺美术的联系，使设计界也割裂了与中国造物优秀传统的联系，这一点，对于中国最终建立具有民族特点的原创设计尤为不利；②真诚地将“设计”看成一门专业，认为它是只有经过专业训练的人才能从事的职业，而忽视了与广阔的当代生活的联系，使我们的“设计”孤立无援（伦理的无援、科技的无援和市场的无援），永远跟在生活后面而不可能产生引领生活的设计。

在今天全球化下的中国，透过DESIGN中译的重新思考，我们的“设计”观念也应该更加包容和开放。

作者：杭间，中国工艺美术学会副理事长，学会理论专业委员会主任

原载于《装饰》杂志